Яндекс.Погода

История промысла

В искусстве жостовской росписи живет богатая потомственная народная культура. Творческий подъем и выдающиеся успехи художников Жостова сегодня доказывают ее жизнеспособность и современность.

Старинная деревня Жостово находится в восемнадцати километрах от подмосковного города Мытищи в живописной местности близ Клязьминского водохранилища. По сторонам длинной улицы расположилось стопятьдесят домов с садами и огородами, и в каждом доме живут люди, причастные к искусству, которое развивается здесь уже более полутора веков.

Искусство жостовской росписи принадлежит к семье «русских лаков». Одна ветвь этой семьи связана с Палехом, Мстёрой и Холуем, где лаковая миниатюра возникла в 1920 - 1930-е годы и унаследовала традиции древнерусской иконописи. К другой ветви, зародившейся еще в конце XVIII века, принадлежат Федоскино и Жостово. Их близость определяется не только географическим соседством этих центров, но также родством происхождения, сходством стилевых истоков.

Село Данилково близ Федоскина, деревни Осташково и Жостово были в XIX веке известными центрами русской лаковой миниатюры. Мастерские династий Лукутиных и Вишняковых славились производством шкатулок, табакерок, коробочек, кошельков, марочниц, портсигаров, чайниц и других небольших предметов из папье-маше, украшенных живописными миниатюрами, являвшими собою вольные переложения станковых картин и гравюр. Изготовляли из папье-маше и подносы разных размеров, также с живописными изображениями, а позднее и орнаментальными цветочными композициями. Начавшись в русле лаковой миниатюры, производство подносов постепенно выделилось в самостоятельный промысел и развилось в ряде деревень бывшей Троицкой волости Московского уезда (Жостово, Осташково, Хлебниково, Троицкое, Сорокино, Новосильцево, Чивирево). Ведущая роль принадлежала Жостову, название которого дало имя всему промыслу.

Начало производства подносов в Жостове принято связывать с 1825 годом - датой открытия самостоятельной мастерской Осипа Филипповича Вишнякова. Как время основания промысла дата эта весьма условна. Создание мастерских само по себе свидетельствует не о начале производства, а об определенном уровне его развития. К тому же на разных источников следует, что мастерская О. Ф. Вишнякова не была первой и единственной в это время. Его отец, Филипп Никитич, открыл производство еще в начале XIX века. После пере­езда Филиппа в Москву брат его Тарас продолжил дело в Жостове. В 1815 году открыл лаковое про­изводство на папье-маше и металле Егор Вишня­ков в Осташкове (в двух километрах от Жостова). В 1825 году, наряду с мастерской О.Ф.Виш­някова, в Жостове работала мастерская Ивана Митрофановича Митрофанова, занимавшаяся «пе­ределкой подносов». В 1826 году изготовлением подносов в селе Троицкое стал заниматься Анд­рей Алексеевич Зайцев. 1830 годом датируется воз­никновение нескольких мастерских: Егора Федо­ровича Беляева, Тимофея Максимовича Беляева и Василия Леонтьевича Леонтьева - в Жостове; Филиппа Васильевича Шапкина - в деревне Соро­кине; Ивана Сергеевича Коломенского - в деревне Хлебникове.

В 1830-х годах в Жостове стали делать подносы не только из папье-маше, но и из железа. В одном источнике 1839 года упоминаются «изделия из би­той бумаги (папье-маше.- Б.) и выколоченные из жести... подносы, лоточки... все под лаком с рисунками... Вешнякова Филиппа Никитина с сыном, крестьянина графа Шереметева».

Промысел разрастался. Открывались новые ма­стерские, вовлекавшие в производство все большее число местных крестьян.

 

Над созданием подноса трудилось по крайней мере три человека: коваль, изготовлявший форму; шпатлевщик, наносивший на поверхность грунт; живописец, расписывавший поднос. Тот же грун­товщик после просушки покрывал изделие лаком. Поначалу на равных работали хозяин мастерской и члены его семьи. Но по мере увеличения произ­водства мастерские расширялись, появлялись на­емные рабочие, а хозяин все больше превращался в предпринимателя, не всегда знакомого с тонкос­тями самого производства. В 1870-1880-х годах в подмосковном подносном промысле уже было за­нято более двухсот сорока рабочих. Самыми круп­ными мастерскими были: в Жостове - О. Ф. Виш­някова, где работало пятьдесят девять человек, из них пятьдесят три наемных рабочих; Е. Ф. Беляе­ва, где работали пятьдесят один человек, из них - пятьдесят наемных; в Новосильцеве - основанные в 1860 и 1871 годах две мастерские Ефима Федо­ровича Цыганова, где работало сорок девять рабо­чих, из них сорок шесть наемных. Изделий в год производилось соответственно на двенадцать, два­дцать и одиннадцать тысяч рублей .

Условия работы и отношения хозяина с рабо­чими были далеки от идиллических. За неимением специальных помещений производство часто велось в жилой избе. Рабочий день длился по пятнадцать-семнадцать часов. Хозяина и рабочих, осо­бенно учеников, связывали письменные «условия». Один из таких документов ярко характеризует полную зависимость мастеров от воли хозяина: «1) 1872 года марта 16 дня мы, нижеподписавшие­ся крестьяне Московского уезда Троицкой волости деревни Жостовой Осип Филиппов Вешняков и се­ла Болтина Никита Алексеев Гущин учинили мы между собою сие условие в том, что я, Гущин, по­рядился к нему, Вешнякову, вместе с сыном Гав-рилом Никитиным работать; я, Гущин, по лаково­му мастерству, а сын мой по живописному мастер­ству на подносное заведение. 2) Я, Вешняков, даю ему вперед для уплаты податей и оброка и прочих повинностей сто семь руб., которые я, Гущин, обя­зуюсь ему, Вешнякову, уплатить с каждого рубля по 25 коп., а остальные 75 коп. должен получать на домашние надобности. 3) не заработавши, я, Гу­щин, вместе с сыном означенные деньги, отойти от Вешнякова не имею права, если того не пожелает Вешняков. 4) В случае Гущины, как по работе, так и по нравственности, не будут мне годны, или принесут неудовольствие, имею право ему, Гущи­ну, отказать и деньги оставшиеся незаработанны­ми должен я, Гущин, Вешнякову заплатить еди­новременно. 5) В случае постигнет меня, Гущина, смерть, то оставшиеся в долгу за мной деньги обя­зан заплатить ему, Вешнякову, сын мой Гаврила Никитин, не доводя до судопроизводства и 6) ус­ловие сие хранить с обеих сторон свято и не нару-шимо, в чем и подписуемся.

Подлинное подписали к сему условию д. Жосто­вой крестьянин Осип Филиппов Вешняков руку приложил. К сему условию крестьянин села Бол­тина Никита Алексеев Гущин руку приложил. С подлинным верно Волостной старшина».

Таким образом, экономически подносные мас­терские представляли собой капиталистические ма­нуфактуры, типичные для многих центров русских кустарных промыслов этого времени.

Подносы не были новостью в русском быту ХТХ века. Они известны и в Древней Руси, и в по­мещичьих домах XVIII-первой половины XIX ве­ка. Но в XIX веке увеличился спрос на подносы в городах, на что в немалой степени повлиял рост социальных слоев купечества и мещанства, а с ни­ми увеличение числа трактиров, питейных заведе­ний и гостиниц, где подносы использовали и по их прямому назначению, и как украшение интерьера.

Ко времени возникновения подмосковного про­мысла подносов в России уже существовали по­добные производства. С XVIII века славились рас­писные лакированные подносы Нижнего Тагила. Здесь делали большие железные подносы-карти­ны, написанные по гравюрным или живописным оригиналам. В середине XIX века их сменили бо­лее расхожие, украшенные растительным орнамен­том, типичным для многих предметов уральской на­родной расписной утвари. Нижний Тагил удержи­вал славу ведущего промысла расписных подносов вплоть до 1870-1880-х годов, когда жостовские изделия стали серьезными конкурентами ураль­ским.

Делали расписные подносы и в Петербурге. Вы­полненные в стиле «псевдорококо» 1830-1840-х годов, они отличались фигурными формами слож­ного рисунка и артистично исполненной живо­писью, изображавшей цветы, фрукты, птиц среди прихотливых раковин и завитков.

Жостовские мастера опирались на опыт и дости­жения других центров и не просто заимствовали понравившиеся приемы и формы, но активно ос­ваивали их, видоизменяли, перерабатывали, вводи­ли в русло местных традиций.

Произведений самого раннего периода жостов­ских мастерских не сохранилось. Некоторое пред­ставление о создаваемых в это время подносах и украшавшей их живописи могут дать описания, приведенные первым исследователем промысла А. Исаевым со слов местных живописцев. Сетуя, что рисунков для копирования на подносах очень мало и часто приходится самостоятельно создавать узор, автор пишет: «Лучшими живописцами счи­таются те, которые, наряду с быстротой рук, обла­дают довольно сильным творчеством: живописец хорош, если у него в голове «и воздух, и вода, и лазурь поднебесная, и струя, что с неба идет», если он не задумывается нарисовать и «тигру», и «каркадила», и всякого другого зверя, и ландшафт, и узор, и «путет» («путти»?- И. Б.); пусть все это будет не согласно с природой, пусть небо будет зеленое, деревья красные (на это живописцы за­мечают:   «кто может указывать   живописцу?»), лишь бы было разнообразие. Это разнообразие та­ланта поднимает акции мастера, значительно воз­вышая его рабочую плату» .

Возможно, к описанному кругу произведений можно отнести сухарницу середины XIX века, на которой изображен пейзаж с развалинами, зарос­шими деревьями и кустарником; перед ними сто­ит, опираясь на палку, мужская фигура (ил. 2).  

  С небольшого днища композиция плавно перехо­дит на высокие фигурные борта, теряясь очерта­ниями в глухом черном фоне. Под кистью крестья­нина-художника пейзаж обрел наивно-романтиче­скую окраску. Картину обрамляет простой, но не лишенный изящества узор из листьев и закручен­ных в спирали завитков. Характер живописи (ти­пичный примитив) спорит со сложной кованой «ложчатой» формой самого предмета.

Наиболее старые из доступных для изучения жостовских подносов относятся к 1870-1880-м го­дам. Определить время их создания и принад­лежность мастерским, большей частью династиям Вишняковых, помогают клейма, имеющиеся на тыльных сторонах подносов и содержащие, как пра­вило, имя владельца фабрики и перечень наград-медалей за участие в крупных отечественных и за­рубежных художественно-промышленных и кус­тарных выставках. К этому времени жостовские подносы потеснили с рынков своих недавних кон­курентов - тагильские изделия. Главным местом сбыта подносов была Москва, а через нее Нижний Новгород с обширной Макарьевской ярмаркой, юг России и Средняя Азия. Лучшие сорта везли в Пе­тербург.

Поездки с товаром в города, соперничество раз­ных мастерских требовали быстрой ориентации в новшествах и веяниях моды, освоения и перера­ботки достижений других центров народных про­мыслов, создания продукции, рассчитанной на раз­ные слои покупателей. Сохранившиеся в музеях подносы 1870-1900-х годов отрал«ают разные на­правления в искусстве Жостова, помогают понять истоки и пути формирования его местных особен­ностей.

Как уже упоминалось, искусство жостовской росписи ро­дилось в недрах лаковой миниатюрной живописи. Несмотря на обособление производства подносов, оба промысла развивались в тесном взаимодейст­вии. Дело не только в том, что подносы и лаковые изделия долгое время делали в одной мастерской и, вероятно, поначалу расписывали одни и те же мастера, что на одновременных предметах встречаются сходные изображения,- а в том существе стиля и живописных приемов, которые жостовские подносы вобрали в себя из лукутинско-вишняков-ских лаковых изделий.

Жостовские мастера полностью перенесли на подносы технологию обработки лаковых коробочек из папье-маше. Они применяли те же грунты соб­ственного приготовления, те же копаловые лаки, секреты варки которых передавались из поколе­ния в поколение наиболее опытными мастерами, те же масляные краски. Из лаковой миниатюры пе­решли на подносы и специфически «федоскин­ские» приемы послойной живописи, письма лесси­ровками по металлизированным фонам (золотому, серебряному) и перламутровым инкрустациям. Эти технические приемы не были выдумкой и луку-тинских мастеров. Те восприняли их из подобных изделий брауншвейгских и английских фабрик, оказавших определенное влияние на начало лако­вого производства в Подмосковье.

С лаковой миниатюрой связан и один из видов живописи Жостова - сюжетно - изобразительный. Как на коробочках из папье-маше, так и на же­лезных подносах изображали зимние сельские пей­зажи, виды Москвы; но самыми популярными бы­ли «тройки», «чаепития» и жанровые сценки из сельской жизни (ил. 7, 10, 11). Именно они при­несли известность русским лакам.

 

 

Композиции, заимствованные с живописных ори­гиналов, имели сложившийся стереотип, который по-своему варьировали разные мастера. Изображе­ния размещали в центре овального поля подно­са. Без лишних деталей они давали понятие о месте действия и его участниках. В отличие от ми­ниатюры, изображение на подносе должно было восприниматься с большего расстояния, а возмож­ность его использования для украшения интерьера требовала особой декоративности. На стене поднос напоминал картину в раме. Роль рамы выполнял обязательный узор по бортику - по-жостовски, «уборка».

В этих сюжетных композициях уже присутст­вуют качества, вошедшие в арсенал основных вы­разительных средств жостовской живописи: уме­ние не только вписать композицию в плоскость, но и связать ее с формой подноса; не нарушая плос­костности изображения, создать впечатление ус­ловной глубины и объемности; соотнести размер изображения и пространство черного фона, заста­вив этот фон служить не просто глухим задником, но как бы окутывать и поглощать изображение; наконец, найти ритм и равновесие в рисунке и рас­положении цветовых пятен.

Наряду с местной лаковой миниатюрой, другим источником, сыгравшим роль в формировании ис­кусства Жостова, были, как уже говорилось, та­гильские подносы. Вероятно, оттуда жостовцы переняли металлическую основу, заменив ею быто­вавшее ранее папье-маше. Старые мастера вспоми­нали, как однажды Осип Филиппович Вишняков приехал с ярмарки с Урала и привез металличе­ские подносы. С тех пор будто и перешли в Жосто­ве на металл. Можно утверждать, что жостовцы были хорошо знакомы с тагильскими подносами и по-своему использовали и перерабатывали опыт уральских мастеров. В деревне существовали ма­стерские, переписывавшие сибирские подносы на местный лад (их называли «перекрас». Не подоб­ной ли деятельностью занималась упоминавшаяся мастерская И. М. Митрофанова?).

Среди форм подносов, бытовавших в Жостове, многие восприняты из нижнетагильских изделий: «гитарные», круглые, восьмигранные, прямоуголь­ные. Последние так и назывались -«сибирские». Но эти формы жостовцы усовершенствовали. Сре­ди прочих кустарных промыслов в Троицкой во­лости Московского уезда было развито кузнечное дело, мастера которого приняли участие в произ­водстве подносов. Оно начиналось с работы кова­ля, выбивавшего из тонкого листа железа вручную на желобильне (чугунной доске с углублением) необходимую форму. По краю подноса приклепывалась проволока, придававшая ему рельефное за­вершение, так называемый «гуртик». Благодаря мастерству кузнецов жостовские подносы обрели цельность и пластичность формы, мягкость пере­ходов от плоскости к борту, фигурный рисунок прорезных ручек. Такой же скульптурностью форм отличались сухарницы и лотки, изготовлявшиеся в мастерских наряду с подносами.

Не без воздействия опыта уральских мастеров жостовские живописцы обратились к орнаменталь­ным росписям и цветочным композициям, которые стали со временем ведущей темой в украшении подносов. Крестьянским художникам Жостова был близок народный характер росписей Урала, нрави­лись цветы и плоды, изображенные на ярком цвет­ном фоне.

Но, обратившись к цветочным композициям, жо­стовцы пошли путем создания декоративного на­тюрморта. В его формировании немалое значение имели контакты Жостова с Петербургом. Эти кон­такты сводились не только к сбыту лучших жос­товских подносов в столице. Есть свидетельства потомственных жостовцев, что мастера из Троиц­кой волости - ковали и живописцы - принимали участие в производстве подносов в Петербурге. Так, три зимы работал в столице коваль Сергей Ефремович Графов (дед Б. В. Графова). Из Жос­това и Троицкого насовсем переселились в Петер­бург две семьи живописцев.

Знали жостовцы и петербургские подносы, вос­хищались виртуозным мастерством их исполнения, свободой и непосредственностью передачи букетов садовых цветов. Подносы столичных заведений Е. Н. Кондратьева и Я. Е. Лабутина, мастеров Ива­на Эрнста и Андрея Мартусевича экспонировались на выставках 1830 -1850-х годов рядом с изде­лиями Вишняковых и Лукутиных. Так, на ману­фактурной выставке 1839 года изделия Ф. Н. Виш­някова демонстрировались вместе с «подносами с живописью рококо» и «гладкими» живописца по жести из Петербурга Егора Кондратьева и подно­сами, лоточками и «табакерками разных сортов и видов с живописью по перламутру» П. В. Лукутина.

Серединой XIX века можно датировать уникаль­ный поднос мастерской Е. Ф. Беляева (ил. 1) .

Неполная сохранность живописи в центре не мешает оценить его достоинства и интересный опыт под­носной живописи по перламутру. Овальное поле разделено в центре кругом и отходящими от него крестовидными тягами, инкрустированными пер­ламутровой крошкой. В такой композиции мож­но видеть отголоски характерного для тагильских подносов деления плоскости на секторы. В каж­дом из них на черном фоне изображены скромные веточки цветов, напоминающих незабудки. В кру­ге мастеровито написан букет из трех роз. Сквозь прозрачные слои красок просвечивает перламутр, врезанный в абрис бутона розы. Контрастное сопо­ставление глухого черного фона с прозрачностью красок, блеском и переливами перламутра создает особый декоративный эффект. Но в этом подносе есть некоторая неорганичность совмещения народ­ных и столичных приемов украшения, объясни­мая, вероятно, не вполне еще сложившимся харак­тером жостовской живописи.

Восприятие достижений разных промыслов, творчески активное развитие их опыта помогало мастерам Жостова выработать самобытный мест­ный стиль, который складывался, по-видимому, в середине XIX века и может быть во всех особен­ностях прослежен на произведениях 1870-1880-х годов. В них уже в полной мере выражены те не­пременные элементы послойного жостовского пись­ма, которые составляют определенную живопис­ную систему, свойственную искусству Жостова и поныне.

Жостовское письмо начинается с «замалевка» - нанесения разбеленной краской силуэтов цветов и листьев, мысленно уже собранных в композицию букета. Затем на просохший замалевок лессиро-вочными красками накладываются тени. Этот при­ем «тенежки» погружает букет в глубину фона, выявляет теневые места растений. Следующая ста­дия - «прокладка»: плотное корпусное письмо, наиболее ответственный этап живописи. Формы букета обретают плоть, уточняются, высветляют­ся, реализуется контрастный или более гармонич­ный цветовой строй всей композиции. Затем «блн-ковка» - наложение бликов - выявляет объем и свет, завершает лепку форм, их условную матери­альность. Последующая «чертежка» размещает де­тали, быстро и легко очерчивает лепестки и листья, прожилки и семенца в чашечках цветов. Заверша­ет письмо «привязка» - тонкие травки и усики, объединяющие букет и связывающие его с фоном. Последовательность приемов жостовской живопи­си не лишает мастеров свободы импровизации, из­бирательного отношения к каждому элементу, его трактовке, подчинения всей системы своеобразию индивидуального почерка. В жостовском письме закреплена не просто техника живописи. Она - азбука местного искусства, запечатленный опыт коллективного творчества, живое воплощение не­раздельности искусства и ремесла.

В цветочных композициях 1870-1880-х годов прослеживаются два направления, которые разви­вались параллельно, взаимно влияли и обогащали друг друга, но впоследствии все больше отдаля­лись и обретали самостоятельность: изображения букетов садовых цветов, близкие живописному на­тюрморту, и орнаментальные построения в тради­циях народных росписей.

Одним из ранних произведений первого рода является комплект из двух подносов, выполненный в мастерской О. Ф. Вишнякова (ил. 3, 4). Верхний овальный поднос вкладывается в углубление ниж­него фигурного, таким образом подчеркнут ути­литарный характер предмета. В центре каждой вещи - небольшой букетик из вьюнков или роз, в котором приближенные к натуральным формы рас­тений переданы локальным цветом, свойственным народным росписям.

На другом подносе его же мастерской особен­ности жостовского букета нашли законченное сти­листическое воплощение (ил. 5, 6). Овальная плос­кость плавно переходит в круто загнутый борт. В центре овала - букет типичных для подносов того времени роз, вьюнков, георгинов, окутанных листьями и травками. Изображения подчинены плоскости, но изящные ракурсы растений и сама их трактовка создают впечатление объемности, живого подобия. В естественности расположения цветов есть равновесие частей, ритмичное чередо­вание близких по рисунку изображений, красоч­ных пятен. Нежные оттенки розовых, голубых цве­тов, зеленых листьев гармонируют с фоном цвета слоновой кости. Золотистый орнамент из виноград­ных листьев и гроздьев плавно спускается с борта на поле подноса, объединяя и завершая компо­зицию. Живопись этого произведения отличается свободной, непринужденной манерой.

Послойная живопись применялась на дорогих многодельных подносах. Нередко в таких случаях букеты писали по цветным и золотым фонам. На поверхность подноса наносился порошок бронзы или алюминия. Просвечивая сквозь слой лака, он создавал эффект золота, подобно знаменитой хох-ломской росписи. На золотом фоне краски при­обретали особую звучность, но требовали от жи­вописца более сгармонированной теплой палитры (ил.12).

Своего рода итогом достижений старых мастеров Жостова в живописи декоративного букета яви­лось творчество О. Е. Бурбышева. Его имя овеяно легендами. Рассказывают, что он мог выполнить заказ любой сложности, был ведущим художником у хозяина. Эти сведения подтверждают два сохра­нившихся произведения. Они выделяются артис­тизмом исполнения, виртуозным владением всеми особенностями местного искусства (ил. 15, 16).

Букеты Бурбышева написаны свободно, цветы рас­кинуты вольно, но в то же время их стебли слож­но изогнуты и повернуты для равномерного за­полнения фона. Формы цветов и листьев близки природным, но созданы условными приемами де­коративной живописи. Их объемность передана ак­тивными бликами, ближе к фону - плоскостным орнаментальным характером лепестков. Тонкие, словно тающие усики травки создают впечатление воздушности фона. На его золоте выделяются сдержанные цветовые пятна. По борту нанесен ха­рактерный для этого мастера узор из плоских за­штрихованных листьев.

В XX веке живописный декоративный букет стал ведущим направлением в искусстве Жостова. К числу редких и ранних примеров графической плоскостной росписи принадлежит оригинальный поднос с изображением стрекозы и паука в паути­не (ил. 8, 9). Заимствованный, вероятно, из какой-нибудь гравюры, необычный сюжет сопровождаютразмещенные попарно на фигурных бортах изобра­жения птичек на ветках и типичных для многих жостовских букетов осоковидных листьев. Они ис­полнены по потали (тончайшим листочкам из сплава меди и цинка, имитирующим золото) гра­фическим рисунком с подцветкой лессировочными красками. Стремительными линиями переданы жи­вые, динамичные позы птиц, легкими штрихами нанесены перышки, плоскостная разделка листьев. Мерцание золота на темно-вишневом фоне при­дает своеобразие цветовому решению.

Второе, орнаментальное направление в традици­ях народных росписей представляют изделия мас­терской Е. Ф. и Л. Ф. Вишняковых. На сухарнице изображения цветов хорошо увязаны с формой глубокой овальной чаши (ил. 13). Они исполнены приемами своеобразной скорописи. Несложные мо­тивы написаны точными лаконичными мазками. Легкий нажим кисти создает намек на объемность. Неяркие краски выделяются на фоне, имитирую­щем текстуру красного дерева. Небольшой поднос своей «гитарной» формой, композицией, ярким оранжевым фоном близок подобным уральским из­делиям (ил. 14). Быстрые контуры-росчерки по цветному подмалевку окружены затейливыми пет­лями усиков, усиливающими орнаментальный ха­рактер росписи.

Жостовские мастера не просто восприняли и продолжили, но и обогатили декоративную выра­зительность и живописные приемы произведений такого рода. На одном из подносов начала XX ве­ка двуслойное письмо по металлическим порош­кам совершенно изменило художественное содер­жание традиционных мотивов (ил. 19). Центриче­ская композиция - яблоки и ягоды среди листьев и веточек - лишь отдаленно напоминает ураль­ские изделия. В тагильских подносах плоские, пре­дельно обобщенные по форме, локальные по цвету изображения плодов исполнялись приемами на­родной росписи, какая украшала и другие быто­вые предметы - прялки, сундуки, туеса и т. п. На жостовском подносе сходный мотив усложнен и по исполнению, и по композиции. Композиция стро­ится от центра к краям: плоды образуют плотную группу, вокруг которой располагаются более лег­кие ягоды, а самые близкие к фону веточки созда­ют ритм орнаментального кружева. Округлые ще­ки яблок оттеняются уплощенными формами дру­гих изображений, обозначают утяжеленный низ композиции. Матовый блеск металлических под­кладок сквозь тонкие слои краски и теплый цвет фона завершают общее декоративно-орнаменталь­ное решение.

Кроме собственно живописи и росписи, жос­товские мастера использовали и другие приемы ор­наментального украшения подносов. Был распро­странен способ «копчения», с помощью которого на поверхность наносился вибрирующий узор, на­поминающий рисунок панциря черепахи и полу­чивший местное название «под червячок» (ил. 17, 18). На старых подносах очень разнообразна «уборка» - украшения борта, где геометрические, растительные узоры индивидуальны на каждой вещи и являются своего рода аккомпанементом главной темы росписи.

На рубеже XX века, подобно всем народным промыслам, Жостово переживало кризис. Началось дробление мастерских (к 1917 году в деревне бы­ло четырнадцать мелких кустарных заведений), а потом спрос на подносы упал и наступило сокра­щение производства. Мастера уходили в сельское хозяйство, в отхожие промыслы. По образцу ми­ниатюристов Федоскина лучшие живописцы под­носов организовали в 1912 году в деревне Ново-сильцево Трудовую артель. Но она просуществова­ла недолго и распалась, не найдя рынков сбыта.

Новый этап в истории Жостова начался после Великой Октябрьской социалистической револю­ции.

Общий подъем народного творчества в первые годы Советской властп, льготы, предоставленные мастерам кустарных промыслов первыми прави­тельственными декретами, привели к созданию ар­телей во многих традиционных центрах народного искусства. Вернулись к своему мастерству и жос­товские живописцы.

В 1920-х годах в Жостове, Новосильцеве и Тро­ицком возникло несколько артелей, объединив­шихся в 1928 году в одну - «Металлоподнос» (с 1960 года - Жостовская фабрика декоративной росписи). В их создании принимали участие опыт­ные мастера, которым суждено было внести боль­шой вклад в дело возрождения живописи на подно­сах и развитие традиций местного искусства в но­вых условиях: И. С. Леонтьев, К. В. Грибков, А. И. Лёзнов, П. С. Курзин, Д. Д. Кузнецов и другие. Собрание московского Кустарного музея (ныне - Музей народного искусства) позволяет понять не только общую направленность, но и ав­торские манеры ведущих живописцев двадцатых годов, меру их вклада в развитие особенностей искусства Жостова того времени.

Сложившаяся система жостовской живописи по-разному варьировалась художниками. Они то при­давали ей черты декоративной народной росписи, развивающей традицию украшения предметов крестьянского обихода, то опирались на опыт реа­листического живописного натюрморта XIX века, переработанного в декоративную цветочную ком­позицию на подносе.

В числе живописцев, чье творчество сложилось еще до революции, а затем явилось живым вопло­щением преемственности мастерства, должны быть названы Н. М. Цаплыгин, А. Е. Вишняков и К. В. Грибков. Разные по творческому почерку, они оказали заметное влияние на развитие искус­ства Жостова первого советского десятилетия.

На подносе Н. Цаплыгина (ил. 20) скромная, словно сошедшая с росписей старых сундуков ве­точка обрела изящество и артистизм. Она легка и грациозна по рисунку, соразмерна пропорциям не­большой круглой формы. Венчики цветов как бы орнаментированы. Голубые, серые, сиреневые, па­левые тона на темно-синем, почти черном фоне со­здают изысканную гармонию колорита.

А. Е. Вишняков, племянник О. Ф. Вишнякова, навыки живописца получил в одной из семейных мастерских, где расписывал подносы и изделия из папье-маше. Затем был пострижен в монахи, око­ло тридцати лет жил в монастыре и только после революции, человеком преклонного возраста, вер­нулся к своему искусству. О нем писал известный исследователь народных промыслов А. В. Баку-гаинский, отмечая увлеченность А. Вишнякова сво­им делом, его вклад в обучение молодежи и под­черкивая в его работах «жизнерадостную чувст­венность, непосредственное очарование наивного реализма».

Произведения А. Вишнякова - декоративные на­тюрморты (ил. 21, 22). Они мастерски написаны. Излюбленные художником розы, лилии и маки собраны в тугие компактные букеты, окружен­ные длинными сочными листьями, травами и ко­лосьями. Яркие цветы выделяются на черном фо­не. А. Вишняков не очень заботился о разнообра­зии композиций, они просты по расположению цветов на поверхности предмета: близкие по ри­сунку букеты украшают центр и овального подно­са, и круглой тарелки. Все внимание художника сосредоточено на цветах, передаче природной кра­соты их форм.

Не совсем обычный путь в искусстве Жостова у К. В. Грибкова. Художник-оформитель, имевший контакты со Строгановским училищем, он, по­жалуй, единственный из жостовских живописцев расписывал подносы не в духе традиционной на­родной импровизации, а по своему предваритель­ному рисунку. В постижении жостовского стиля Грибков шел самостоятельным путем, поражая то­варищей необычностью и разнообразием работ.

Один из подносов Грибкова явно отражает воз­действие станкового живописного натюрморта (ил. 23). В нем есть характерная для мастера ус­ложненность цветового решения, стремление к гар­моничному сочетанию оттенков цвета. Другой под­нос выполнен по рисунку художника-профессио­нала А. В. Суворова, создававшего образцы для Жостова по заданию Кустарного музея (ил. 24). В решении композиции подноса, вероятно, сказа­лось оформительское образование Грибкова. Не случайно она им неоднократно повторялась и варьировалась. Этот изящный поднос исполнен в духе произведений эпохи классицизма. Идушне из середины черные и зеленые лучи своим геометриз-мом перекликаются с ровными гранями формы подноса. Небольшой компактный букет розовых, палевых, голубых цветов выделяет центр. В трак­товке букета, особенностях письма ярко прояви­лась индивидуальная манера живописи Грибкова. Как и в подносе «Корзина с цветами» (ил. 25), свои профессиональные навыки он умело подчи­нял условности приемов народной жостовской жи­вописи. Его работам свойственны сочетания объ­емности в передаче цветов и листьев с узорной орнаментальной лепкой их форм, мягкости и гар­моничности цвета - с неброской декоративностью. Грибков придавал большое значение бликам, ори­гинально писал венчики цветов густым наложени­ем мазков по кругу.

В течение 1920-1930-х годов московский Кус­тарный музей и другие организации, ведавшие на­родными промыслами, пытались изменить тради­ционные направления развития Жостова, создать «новый стиль подносной росписи». С этой целью мастерам предлагались образцы орнаментальных и тематических композиций, сделанные художни­ками-профессионалами, как правило, без учета спе­цифики жостовского искусства, не свободные от натуралистических тенденций, прямолинейного по­нимания современной тематики. Мастера сбива­лись порой на эксперименты, лежащие вне мест­ных традиций, чуждые самой природе подносной живописи.

Однако ведущие художники промысла сумели противостоять этим тенденциям и обратить новые идеи на углубление и совершенствование своего мастерства. Классики искусства Жостова тех лет - И. С. Леонтьев, Д. С. Клёдов, П. С. Курзин, А. И. Лёзнов - развивали и обогащали народные основы местных традиций. Ярко индивидуальным было творчество каждого из них, каждый по-свое­му интерпретировал приемы жостовского письма, искал новые возможности расширения его вырази­тельных средств.

От простоты и непритязательности мотивов крестьянских росписей шел во многих своих поис­ках И.С.Леонтьев, ведущий художник промысла до 1945 года (ил. 35 - 38). Букеты на его подно­сах легко вписаны в форму вещи. Рисунок цветов строг и академичен. Тонкая прорисовка деталей сопровождается прокладкой бликов, выявляющих объемность цветочных форм. Растения, моделиро­ванные тонкими градациями светотени, кажутся овеянными воздухом. Художник ни в чем не нару­шает границ условности декоративной живописи, ему не свойственна излишняя натуральность изо­бражений. Их относительная объемность уравно­вешивается плоскостью фона, который играет в произведениях Леонтьева активную декоративную роль.

Леонтьев внес много нового в использование цветных, золотых, серебряных фонов. Неяркая па­литра самого букета контрастно выделяется на звучном цветном фоне или разработана в едином с ним цветовом ключе, например красное на крас­ном (ил. 35). На металлизированных грунтах от­тенки синего, зеленого придают фонам Леонтьева мерцающую глубину (ил. 37, 38). Работам этого мастера присущи изысканность техники, тонкость цветовых отношений. Его творчество - одна из вершин искусства Жостова.

Большим мастером композиции был Д. С. Клё­дов. Если И. Леонтьев несколько рационалисти­чен, то Д. Клёдов работал «по чутью». Собирая цветы или плоды в компактную группу, он остав­лял воздушные просветы фона (ил. 26, 27). Мане­ра его письма стремительна. Все формы находятся в движении, как от дуновения легкого ветра. Ма­териальность изображения выявлена переходами света и тени, смягчена цветными рефлексами и бликами, которые создают цветовую и световую вибрацию, не нарушая единства колористической гаммы. Фигурные борта подносов украшены рас­тительным орнаментом или пышной «уборкой» геометрического рисунка. Работы Д. Клёдова мо­гут служить образцом системы жостовского пись­ма. В нем все обязательные приемы доведены до высокого уровня мастерства.

П. С. Курзин любил несложные композиции с букетами в вазоне или на столе. Но скромность и обычность тем росписи он сочетал с высоким мас­терством, виртуозным владением традиционными живописными приемами.

На одном из подносов Курзина (ил. 30) изобра­жен декоративный натюрморт - цветы в вазоне, на столе с подчеркнутым рисунком текстуры дерева, фон «под черепаху». Композиция, как рамой, окаймлена несколькими рядами золотистого и се­ребряного орнамента. Внешняя статика компози­ции сопровождается динамичностью всех деталей, написанных легко, экспрессивно. Активность бли­ков, сохраняющих движение кисти, четкий, не­сколько жестковатый рисунок смягчены тонко сгармонированной холодноватой цветовой гаммой. В другом случае яркий букет контрастно выде­ляется на черном фоне (ил. 29). Сочные махровые цветы усложненного рисунка близки природным формам. Они объемны, материальны; сложная иг­ра бликов придает всем деталям букета упругость, динамичность. Цветовая насыщенность нарастает в нижней части композиции, тем самым увязывая ее с колористическим решением. Необычное верти­кальное положение фигурного крылатого подноса создает впечатление картинности - в этом опреде­ленно сказалось влияние станкового искусства.

Разные тенденции и направления скрестились в искусстве выдающегося мастера А. И. Лёзнова, чье незаурядное природное дарование позволило освоить эти тенденции и влить их в русло жостов­ских живописных традиций. Ему привелось рабо­тать с рядом художников-профессионалов, созда­вавших образцы для подносных росписей. В част­ности, П. П. Кончаловским было написано не­сколько эскизов, воплотить которые на подносах должен был Лёзнов. Несовместимость принципов станковой живописи и декоративного жостовского натюрморта, различие творческого метода Конча-ловского и приемов письма на подносах поставили Лёзнова в трудное положение. Он долго мучился над воплощением этих эскизов, в результате чего получились, по сути дела, вольные копии. Но при­общение к профессиональной живописной культу­ре расширило кругозор художника и, по его сло­вам, помогло «видеть шире и чувствовать цвет луч­ше»". Лёзнов не только сохранил декоративные принципы искусства Жостова, но обогатил их опы­том станковой живописи, не нарушив традицион­ного стиля. У Лёзнова 1930-х годов поднос - не столько бытовой предмет, сколько декоративное панно. Не случайно художник предпочитал круп­ные круглые формы (ил. 41-43). По образцу стан­ковых натюрмортов он часто помещал плоды и бу­кеты в корзины, вазы. Но при этом его композиции не теряли крепкой связи с формой вещи, а подчер­кивали ее своими очертаниями. Центрические ком­позиции уравновешены, освещены с разных сторон, в них присутствуют ритмичные чередования света и тени, а иногда намеренные контрасты светотене­вых эффектов. Лёзнов всегда писал на черном фо­не, выявлявшем звучность и чистоту цвета. Он умел и утопить изображение в таинственной глу­бине черного фона, и мягко извлечь его оттуда. Живописное мастерство Лёзнова виртуозно, артис­тично. Художник смело и гибко пользовался все­ми приемами жостовского письма: хорошо чувст­вовал декоративные возможности жостовской жи­вописи, искусно применял цветовые контрасты и тонкие градации тонов, мастерски использовал блики. Сохраняя видимый след движения кисти, то медленного, растянутого, то сверкнувшего мол­нией, блики подчеркивали объем, живую трепет­ность цветов и фруктов. Обобщенность форм без излишней детализации, живость и упругость ри­сунка, точность наложения красочных слоев, искусное применение лессировок - все это прида­вало легкость, изящество и неповторимое свое­образие его творческому почерку. «Талантшце» - отзывался о Лёзнове А. В. Бакушинский.

Рассмотренные произведения классиков Жосто­ва 1920-1930-х годов представляют главенствую­щее направление в искусстве промысла этого вре­мени. Но это направление не было единственным. Наряду с блестящими декоративными натюрморта­ми, некоторые художники, продолжая крестьян­ские традиции местной живописи, писали скром­ные, не лишенные прелести и своеобразия ланд­шафты и орнаментальные композиции.

Здесь особое место занимают подносы Н. С. Клё-дова. На них изображены фантастические пейза­жи с домиками, озаренными алыми закатами, ле­тящие в небе стаи птиц, пруды с отражениями в воде и парочками, катающимися на лодке (ил. 32- 34). Мастер отразил в этих лубочных пейзажах мечты мелкого городского люда. Родственные ры­ночным коврикам и вывескам, они представляют характерные образчики народного примитива. Цельность художественного образа предопределе­на наивной непосредственностью выразительных средств. Пространство строится кулисами и делит­ся на три плана. Локальность цвета сочетается с графической разделкой деталей. Аналогичные чер­ты присущи и натюрмортам Н. Клёдова (ил. 31). Освещенный центр и угасание света по сторонам создают те же три композиционных плана. Объем­ность фруктов переходит в уплощенность и сухо­ватую графичность трактовки цветов. Вместе с тем произведениям Н. Клёдова свойственна нарядная декоративность.

Интересен орнаментальный поднос И. А. Савелье­ва, мастера, специализировавшегося в основном на росписях бронзой и работе с поталями (ил. 39). Традиционная роза с крупными листьями в окру­жении трав обрела выразительность энергично написанного легкого букета. Сочетание золото-се­ребряного, красного и черного цветов напоминает колорит хохломской росписи. Цветовая ограничен­ность компенсируется силуэтной игрой тонких изящных травок и ракурсами листьев. В центре горит роза, написанная широко и плавно.

Выдающиеся художники Жостова 1920-1930-х годов работали среди мастеров, производивших традиционные массовые изделия. В это время про­мысел насчитывал семьдесят живописцев. В их числе стали появляться женщины - раньше эта профессия считалась мужской. Первой художни­цей, ученицей И. С. Леонтьева, стала А. И. Са­вельева, дочь старого мастера.

Много жостовских подносов направлялось на экспорт и демонстрировалось на выставках, в том числе на Международных 1924 года и 1937 года в Париже и Всемирной 1939 года в Нью-Йорке.

Повседневный труд и успехи промысла были прерваны Великой Отечественной войной. Она на­несла немало тяжелых потерь рядам жостовских мастеров.

1940-1950-е годы были сложным периодом в жизни народных промыслов. Недооценка специфи­ки декоративно-прикладного искусства, внедрение в него станковых форм, натуралистичность, пере­грузка орнаментом - все это сказалось и в искус­стве Жостова. Подносов стали расписывать мень­ше, увеличился выпуск детской игрушки (ведерок, лопаток, маленьких подносиков). У ведущих ху­дожников промысла и инструкторов, которые ру­ководили созданной в 1938 году школой бригад­ного ученичества, не было единых установок и представлений. Одни основывались на преемствен­ности местных традиций, другие - на освоении образцов и даже трафаретов. В 1949 году ведомст­венные организации объявили неумелыми и анти­художественными жостовские пейзажи, запреща­лось использовать прием «копчения».

Однако при всей сложности жизни промыслов тех лет лучшие мастера не только сохранили традиционные основы подносной живописи, но и оставили заметный след в искусстве.

Оригинальным творческим почерком обладал М. Р. Митрофанов. Его произведения узнаются сразу своим родством с народными росписями (ил. 45, 46). Цветы в венках и букетах сбиты в густые орнаментальные группы. Их несложные формы несколько уплощены и распластаны. Яркие звучные локальные краски - красные, синие, зе­леные - слагаются в мажорную нарядную гамму. В ней есть свои акценты и ритмы. Охотно писал Митрофанов и графические орнаментальные ком­позиции по поталям. Растительные и геометриче­ские мотивы с тонкой прорисовкой и подцветкой по золотому полю сплетаются в сложную вязь узо­ров (ил. 47). Иногда такие венки располагаются вокруг цветочной росписи, выделяя ее и как бы смягчая переход от яркой цветистости центра к густой уборке на бортах. Нарядная пышность и орнаментальность подносов Митрофанова, неко­торая перегруженность, свойственная произведе­ниям 1950-х годов, были в то же время проявле­нием народной природы его творчества.

Особое место в истории Жостова занимает А. П. Гогин, заслуженный деятель искусств, лау­реат Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина. Вся его долгая жизнь связана с про­мыслом: в дореволюционных мастерских он учил­ся и работал, в 1920-е годы участвовал в органи­зации первых артелей, осуществлял художествен­ное руководство промыслом в качестве главного художника, занимался обучением и подготовкой кадров молодых живописцев. И все это - парал­лельно с многолетней активной творческой дея­тельностью.

Как художник Гогин сформировался под руко­водством И. С. Леонтьева, уникальные работы ко­торого с детских лет были предметом его восхище­ния. Работая в 1930-х годах рядом с Леонтьевым, Лёзновым и Курзиным, Гогин приглядывался к их манере письма, тщательно изучал разные виды жостовских техник. Позднее большое впечатление на него произвели старые петербургские подносы, их блестящее исполнение, красота и изящество бу­кетов садовых цветов. Все это помогло формиро­ванию собственного почерка художника (ил. 48 - 51). Он применял разные композиционные при­емы («собранные», «в раскидку»); среди цветов отдавал предпочтение тюльпанам, розам, макам. В изображении цветов художник нашел свою ме­ру реального и условного начал. Они исполнены по всем правилам классического жостовского письма, но сохраняют природные нежность и оба­яние. Гогин оригинален в колорите, тонко сгармо-нированном и обусловленном цветом фона. С кон­ца 1940-х годов художник увлекся работой с цвет­ными, белыми, золотыми фонами и перламутровой инкрустацией. Белый фон требовал силуэтной чет­кости изображений (ил. 51), золотистый подчер­кивал виртуозную легкость исполнения (ил. 48), на черном фоне букеты приобретали цветовую напряженность (ил. 49, 50). Все произведения Гогина отличают колористическая гармония и ли­ризм образов.

В конце 1940-х и в 1950-е годы в промысел при­шло новое пополнение художников. Учились ли они в школе бригадного ученичества при артели или на созданном в 1940 году жостовском отде­лении федоскинской профессионально-технической школы, навыки мастерства они получили под ру­ководством А. П. Гогина, в то время главного ху­дожника артели, и выдающихся мастеров и педаго­гов В. И. Дюжаева и П. И. Плахова. Параллельная педагогическая и творческая деятельность послед­них оказала благотворное влияние на формирова­ние их ярких индивидуальностей. Оба художника нашли новые средства воплощения традиционного декоративного букета.

Работы Дюжаева выделяются цельностью, соот­ветствием характера живописи форме предмета (ил. 52, 53). Небольших размеров прямоугольный поднос имеет слегка волнистые очертания фигур­ных бортов, подчеркнутые золотистым обрамлени­ем. Тщательно разработанный рисунок с мягкими цветовыми переходами создает пышные махровые формы цветов. Освещенные в центре и затененные к краям, они обладают как бы внутренним свече­нием и трепетностью живых растений. Миниатюр­ные бабочки, летящие к цветам, дополняют ощуще­ние воздушности. У многих жостовских мастеров есть излюбленный цветок, которому найдена своя интерпретация, что позволяет сразу узнать руку художника. У Дюжаева это тюльпан. Несколько распластанный, с энергичным рисунком лепестков, чуть завернутых внутрь, красный, желтый, розо­вый, он похож на язычки пламени.

П. И. Плахов учился под руководством И. С. Леонтьева и А. И. Лёзнова, развивал лирическое направление живописи А. П. Гогина. Однако в его произведениях нет сходства с манерой учителей. Своеобразной вехой в творчестве Плахова стал поднос «Цветы, птица и бабочка» (ил. 54, 55). Его композиция навеяна случайно попавшим в руки мастера подносом западноевропейского (возможно, австрийского) происхождения. Плахов сделал ее вольное переложение на язык жостовской росписи, проявив тонкий вкус и высокое мастерство. Не раз повторяя эту композицию, он искал новые выразительные возможности техники многослойного письма по металлизированной подкладке.

Легко раскинувшиеся на черном фоне букеты м; Плахова впечатляют своей поэтичностью (ил. 56), ко Рисунок цветов изящен. Самой сильной стороной работ художника является его богатая палитра. В совершенстве владея всеми местными живописнымн приемами, Плахов пользуется ими виртуозно. Невидимые лучи заставляют его цветы то ярко гореть и светиться, то переливаться тончай­шими оттенками и отражаться легкими отсвета­ми на листьях. Работы художника последних лет направлены на поиски новых композиционных и колористических решений в нежной тональной цветовой гамме (ил. 57). Как говорит один из уче­ников мастера, Б. В. Графов, «Плахов - это мно-гозвучие красок, высокое мастерство - пожалуй, все, к чему стремились разум и сердце многих художников жостовской кисти».

1960-е годы открыли в жизни промысла новый период, продолжающийся поныне. Участие на мно­гочисленных отечественных и международных ху­дожественных выставках, совместная работа с со­трудниками Научно-исследовательского института художественной промышленности, помогавшими на первых порах избавляться от последствий нату­рализма и станковизма, постановления ЦК КПСС к меры правительства, направленные на развитие современных народных промыслов, возросший об­щественный интерес к их произведениям - все это привело к оживлению и подъему творческой дея­тельности художников Жостова.

Сегодня на Жостовской фабрике декоративной росписи среди трехсот работающих более ста де­вяноста живописцев. Несмотря на название «фаб­рика», промысел в творческих процессах сохраняет драгоценное качество народного искусства - его рукотворность. Уже давно на специальных прес­сах штампуют формы подносов. Механизирована окраска, шлифовка некоторых форм. Но из двад­цати шести типичных для Жостова форм подносов художник выбирает соответствующую своему за­мыслу, а если это уникальная работа - поручает ковалю выбить форму вручную. На сложность и уровень художественных достоинств росписи вли­яет сорт изделия, его массовый или уникальный характер. Вместе с тем независимо от размеров и назначения подноса, будь то маленький детский иодносик или большое выставочное панно, в каж­дом из них живет мастерство живописной импро­визации на тему цветочного букета.

Искусство жостовской росписи подтверждает плодотвор­ность одной из важнейших черт народного твор­чества - его коллективного характера. Коллектив­ность творчества проявляется в Жостове в разных планах: в преемственности выработанных поколе­ниями традиций и единстве стилистических осо­бенностей; в наследовании мастерства по линии семейных династий (Вишняковых, Антиповых, Беляевых, Клёдовых, Гогиных, Савельевых); на­конец, в совместной работе мастеров и художни­ков, когда наиболее опытные рассредоточены по всему цеху, группируя вокруг себя по пять-шесть живописцев. По словам главного художника фаб­рики Б. В. Графова, «это не формальный контроль за их работой и не какая-то показательная педаго­гика. Я сравнил бы это с хором, где распев ведут наиболее сильные голоса»13. Так опыт коллектива обогащается индивидуальными находками масте­ров, а их поиски направляются и выверяются кол­лективом. Сегодня рядом работают и только что пришедшая на фабрику молодежь, и маститые живописцы, отдавшие десятилетия любимому де­лу: Н. Д. Беляев (ил. 60), Д. Д. Клёдов (ил. 58), А. П. Савельева, К. А. Благова, Е. Ф. Пичугина и многие другие.

В ведущую творческую группу входят худож­ники разных возрастов, но начавшие свою жизнь в искусстве в основном в 1950-е годы. Освоив на­выки мастерства под руководством своих учите­лей, они овладевали опытом, оттачивали ремесло и формировались как живописцы в практической работе над массовыми изделиями. Эту группу со­ставляют люди разных индивидуальностей, твор­ческих направлений. Не все они в равной степени выявили свое лицо как художники. Не все в их ра­боте еще устоялось, отшлифовалось - творческий путь их продолжается. Но всем им присущи пре­данность своему делу и увлеченность, высокое про­фессиональное мастерство, стремление к поиску но­вых выразительных средств.

Заслуженный художник РСФСР Н. П. Антннов в совершенстве владеет местной живописной куль­турой. Среди его произведений - подносы всех традиционных видов. Свободно меняя их пропор­ции н размеры, он создает новые варианты форм, то приближенные к миниатюрным, то к декоратив­ным панно. Каждая работа обладает цельностью художественного замысла. Даже выбор цветов художник связывает с характером вещи. Так, слож­ные очертания фигурного подноса перекликаются с подвижным рисунком вьюнков (ил. 65, 66). На другом подносе вертикальной форме вторят удли­ненные стебли ирисов (ил. 62). Колорит произ­ведений Антипова отличается напряженностью, экспрессией. Большие возможности художник от­крыл для себя в живописи с применением пер­ламутровых инкрустаций. Перламутр не просто создает декоративный эффект, но усиливает зву­чание красок, обогащает колористические нюансы (ил. 61, 63, 64).

 

Большой живописный опыт у лауреата Государ­ственной премии РСФСР имени И. Е. Репина Н. Н. Гончаровой. Ее любимые цветы - розы. Из них составлены букеты в центре подносов, они об­рамляют фигурные края, вписавшись в них гибки­ми стеблями; складываются в венки, ритмично рас­полагаются по всему фону. В одних произведе­ниях розы излучают радостное ощущение жизни, краски горят и светятся, контрастно выделяясь на мерцающих цветных фонах (ил. 74) или сливаясь в единой колористической гамме. В других розы на глубоком зеленом фоне приобретают нежность, теп­лоту (ил. 77)-это произведения камерные, ин­тимные.

Энергия, темперамент художницы сказываются и в работах иного плана. На подносе «Золотая осень» оранжево-желтый цвет широкой орнамен­тальной каймы на черном фоне вызывает ассоциа­цию с осенними красками природы (ил. 76). Авто­ру близко активное жизнеутверждающее звучание этой темы.

В последнее время многие художники Жостова дают своим произведениям индивидуальные на­звания, символические или рассчитанные на опре­деленные ассоциации. Эта новая тенденция углуб­ляет образное содержание произведений, усилива­ет их эмоциональную окраску. Примером могут служить подносы-панно лауреата Государствен­ной премии РСФСР имени И. Е. Репина Е. П. Лап­шина «Снежинка», «Юбилейный», «Рассвет» (ил. 88-90). Он успешно развивает лирическое на­правление своего учителя П. И. Плахова. Пушис­тые махровые лепестки цветов Лапшина окутаны воздухом. Своего рода воздушной средой воспри­нимается и фон подносов. Выхваченные светом из глубины, букеты насыщены тонкими светотеневы­ми и цветовыми нюансами, певучими линиями. Композиции работ Лапшина разнообразны. Неред­ко он располагает букеты асимметрично, «из уг­ла», группами вокруг свободного центра. Но при этом всегда сохраняет ощутимое равновесие час­тей, пропорциональное соотношение с пространст­вом фона. Художник не прибегает к цветовым кон­трастам. Его букеты объединяет богатая оттенка­ми нежная колористическая гамма.

Родственны лирическим работам Лапшина не­которые произведения лауреата Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина Н. Н. Мажае-ва, художника очень разного в своих творческих поисках. Не связанные в букет цветы раскинулись почти по всей плоскости подноса (ил. 97, 98). По­груженные в темноту края и высветленный центр создают впечатление воздушной и пространствен­ной глубины. Палевые, розоватые, сиреневые, го­лубые цветы на фоне нежной зелени листьев пере­дают ощущение свежести, зачарованности и уми­ротворенности природы.

В намеренном контрасте яркого оранжевого фо­на и силуэтной группы темных сине-сиреневых цветов решен Мажаевым овальный поднос (ил. 96). Художник отталкивался от уплощенных формор-1 намента народных росписей, от узоров набивных! тканей, но не копировал их, а воплотил в ориги­нальной самостоятельной композиции.

Мажаев - один из немногих современных живописцев Жостова, работающих и над сюжетно-тематическими композициями. Они отличаются яркой декоративностью, смелым сопоставлением ло-| кальных цветовых плоскостей (ил. 94, 95). Но эти произведения - скорее эксперименты, идущие т от жостовских традиций, а от народной картинки, станковой графики, плаката.

Заслуженный художник РСФСР Б. В. Графов - знаток художественного наследия и истории Жос­това. Эти знания помогают ему как в руководстве художественной деятельностью всего промысла, так и в личном творчестве. Сознательно обращаясь к| различным направлениям и приемам жостовского искусства, он в каждом своем произведении реша­ет конкретную художественную задачу. То это раз­работка орнаментально-плоскостной композиции приемами народной скорописи, стремительными! мазками-росчерками (ил. 78); то большое декора­тивное панно в лучших традициях жостовского натюрморта (ил. 79); то фигурный поднос, в жи­вописи которого достигнута редкая цельность ком­позиционного построения, четкого рисунка цветов] и листьев и изысканной цветовой гаммы с при­менением полутонов (ил. 80). Все произведения художника отмечены культурой цвета.

Лауреат Государственной премии РСФСР име­ни И. Е. Репина М. П. Савельев свободно исполь­зует различные варианты традиционных приемов жостовской росписи, их комбинации и сочетания. Формы его подносов и цветочные композиции раз­нообразны. Букеты то собраны из множества раз­ных цветов, то из одних только роз или георгинов (ил. 99). От этого в немалой степени зависит и колористическое решение - яркое, мажорное или построенное на тональной гамме розовых, бе­лых, серебристо-зеленых оттенков. В изображении цветов художник усиливает декоративно-орнамен­тальные свойства их рисунка.

Нарядные букеты заслуженного художника РСФСР 3. А. Клёдовой «Весна» и «Радуга» отве­чают своим символическим названиям (ил. 81, 82).

Сочные лилии, маки и розы в окружении листьев выделяются полнозвучием красок. Художница пи­шет легко и уверенно, точным движением мазка выражая форму. Моделировка форм придает цве­там и листьям упругость, пастозность мазка сооб­щает орнаментальную фактуру поверхности.

В подносах В. В. Клёдова есть некоторая прямо­линейность в изображении цветов. Его букеты по­дробны, намеренно детализированы, формы цветов приближены к натуральным. Художник как бы обнажает строение цветка, раскрывает его серд­цевину, создавая своего рода портреты растений (ил. 83, 84). Но это не бесстрастный опыт ботани­ка, а своеобразный художественный прием. Подно­сам Клёдова присущи мастерство композиции креп­ко слаженных и организованных на плоскости бу­кетов, неяркие акценты в сдержанной цветовой гамме.

В творческий актив современного Жостова вхо­дят также произведения лауреатов Государствен­ной премии РСФСР имени И. Е. Репина В. И. Лет-кова (ил. 92, 93) и В. В.Жмылёва (ил. 85), опыт­ных художников Л. Н. Вишнякова (ил. 70, 71), Н. И. Гогина (ил. 72, 73), Г. П. Беляева (ил. 67- 69), Р. С. Клёдовой (ил. 86), В.Н. Пыжова (ил. 91) и других.

Каждого живописца можно узнать как по обще­му характеру и стилю его произведений, так и по манере изображения отдельных цветов. Немного найдется жостовских букетов, в которых не было бы розы.

О ней поют поэты всех веков.

Нет в мире ничего нежней и краше,

Чем этот сверток алых лепестков,

Раскрывшийся благоуханной чашей.

Как он прекрасен, холоден и чист, Глубокий кубок, полный аромата. Как дружен с ним простой н скромный лист, Темно-зеленый, по краям зубчатый, -

писал о розе С. Я. Маршак.

По-своему говорят о ней и жостовские поэты. Роза А. Гогина многолепестная, глубокая, с опу­щенным вниз вытянутым венчиком (ил. 51). У Н. Гончаровой розы тугие, упругие, динамичные, с отогнутыми нижними лепестками (ил. 74, 77). На подносе Г. Беляева они пушистые, округлые, как яркие цветные шарики (ил. 69). У Е. Лапши­на-полураскрытые, легкие, воздушные (ил. 89); у Л.  Вишнякова - махровые,   распустившиеся

(ил. 71). В искусстве Жостова нет и не может быть повторений, каждый поднос - самостоятель­ный вариант цветочной темы, ее композиционного, образного, живописного решения.

Во всех своих проявлениях живопись Жосто­ва - искусство народное. Цветы сами по себе - символ красоты природы, ее жизненных сил. Сво­ими букетами мастера отдают дань любви народа к природе. Эта тема вечная и неисчерпаемая.

Но жостовцы никогда не воспроизводят природ­ные формы буквально, хотя отлично знают строе­ние и особенности каждого цветка. Это объясняет­ся самим характером выразительных средств жос­товской росписи. Язык своеобразного декоратив­ного букета сложился в Жостове на основе худо­жественного ремесла. Древние традиции народных росписей обогатились опытом профессиональной живописной культуры и, вобрав в себя некоторые черты станкового натюрморта, подчинили их на­родному миропониманию. Лучшие жостовские ху­дожники довели этот уникальный синтез до высот артистизма.

Мера реального и условного в местном искусст­ве найдена не одним поколением мастеров. В ре­альных цветах они усиливают орнаментальный де­коративный характер образа; в тех, которым нет прямых аналогий в природе,- находят убедитель­ное правдоподобие. Так реализуется типичное для народного творчества совмещение подлинного и вымышленного, условного с безусловным. В этом смысле один из исследователей Жостова, Б. И. Ко-ромыслов, как-то справедливо заметил, что жос­товская роза сложнее, чем живая.

Полтора века для развития промысла - срок сравнительно небольшой. Но за это время Жосто-во из центра кустарного ремесла стало уникаль­ным очагом русского народного искусства, а жос­товский поднос из предмета обихода - объектом любования. Сегодня роль декоративного букета из­менилась и переросла рамки оформления бытовой вещи. Жостовские декоративные композиции обре­ли силу самостоятельного искусства, волнующего, обращенного непосредственно к духовному миру людей. Подносы-панно выражают чувства радости жизни, настроения праздничности, торжествен­ности, гармонии, поэтической созерцательности. И люди отвечают их создателям благодарной лю­бовью н всенародным признанием.

Метериалы представлены из книги "Искусство Жостова" И. Богуславская, Б. Графов

 

 

 

 


Леонтьева Наталья

Жостовская роспись

Кованный на красном

dsc03682.jpg

dsc03344.jpg 

 

 dsc03455.jpg 

dsc02410.jpg